آموزشگاه موسیقی پدر

بررسی دقیق پیانو و ساختار آکوستیک آن

برای اخذ فواصل مناسب میان نت‌های گام، طراح پیانو قانون مرسن را به کار می‌بندد. اگر بنا بود که مقدار کشش و قطر تمام سیم‌های پیانو یکسان باشد، نسبت طول بلندترین سیم به کوتاه‌ترین سیم 1/150 می‌شد؛ با چنین نسبتی سیم‌های بم بیش‌ازحد بلند و سیم‌های زیر بسیار کوتاه می‌شد. پس طراح پیانو جرم سیم‌های بم را به‌تدریج سنگین‌تر کرد تا مقدار طول از حد قابل‌قبولی تجاوز ننماید. اما در صورت استفاده از مفتول‌های سخت برای این نت‌ها، از انعطاف‌پذیری لازم برای یک سیم کاسته می‌شود و این موجب «درهم ریختن خویشاوندی هماهنگ تبار» میان مؤلفه‌های صدای آن‌ها می‌شود: سختی سیم انحرافاتی در نسبت‌های عدد صحیح میان بسامد آمودهای آن ایجاد می‌کند، بدین ترتیب که بسامد آمودهای زیر را از مقدار مورد انتظار بالاتر می‌برد (مقدار مورد انتظار بسامدی است که نسبت عدد صحیح با بسامد پایه دارد) و با بالاتر رفتن در زنجیره‌ی آمودها مقدار این انحراف بیشتر خواهد شد. ازاین‌رو برای انعطاف‌پذیر نگه‌داشتن سیم‌های بم، دور آن‌ها سیم‌پیچی می‌شود، زیرا در غیر این صورت با بالاتر بردن آمودهای زیر و درهم ریختن روابط عدد صحیح میان زنجیره آمودها، پدیده اخیر اثر بسیار ناخوشایندی روی صدا می‌گذاشت. در سیم‌های کوتاه نیز که نسبت قطر به طول در آن‌ها زیاد است، مشکل کمابیش مشابهی بروز می‌کند. علاوه بر این موارد، برخی معایب سیم، مثل زنگ‌زدگی در سیم‌های صاف سیم‌پیچی نشده و یا وجود چرک در سیم‌های بم سیم‌پیچی شده هم می‌تواند نسبت خویشاوندی هماهنگ را درهم بریزد. پدیده درهم ریختن هماهنگی یک شمشیر دو لبه است: از یک‌سو مقدار کم آن باعـث می‌شود تا چرخه‌هایی که خرک را می‌رانند بر یکدیگر منطبق نشوند و با ایجاد اثری شبیه به ویبراسیون در صدای خوانندگان یا ویولن، کیفیت صدا زنده و مطبوع‌تر شود; و از سوی دیگر مقدار زیاد آن طنین زنگ واری در صدا به وجود می‌آورد و درنهایت کیفیت صدا را بسیار ناهمگون خواهد کرد. به نظر می‌رسد که صنعت ساخت پیانو در جهت یافتن یک روش قابل‌قبول برای حل این مشکل تكامل داشته است.

عامل دیگر در ایجاد رو نغمه‌های غیر هماهنگی آمودهای طولی سیم است. در این مقاله تا اینجا فقط آمودهای عرضی که منبع اصلی انرژی و ناشی از جابه‌جایی عرضی در دو طرف امتداد سیم هستند، موردبررسی قرار گرفتند. اما ضربه‌ی چکش همچنین می‌تواند اغتشاش‌هایی به‌صورت انقباض و انبساط‌های موضعی میان اجزای سیم، در امتداد آن ایجاد کند. به آمودهای حاصل از اغتشاش‌های اخیر آمودهای طولی می‌گویند. بسامد آمودهای طولی به‌تقریب حدود ده برابر همتای عرضی آن‌هاست. اگر نسبت بسامد آمودهای طولی به عرضی دقیقاً ده برابر و یا هر نسبت عدد صحیح دیگری بود، آنگاه مشکلی به وجود نمی‌آمد چراکه آمودهای طولی با رونغمه‌های عرضی سیم "هماهنگی می‌یافتند". اما متأسفانه نسبت بسامد این آمودها معمولاً عدد صحیح نیست و به همین دلیل وجود آمودهای طولی غالباً تأثیر نامطلوبی بر کیفیت نغمه دریافتی می‌گذارند. در پیانو راهی برای کوک‌کردن آمودهای طولی نیست، مگر با دشواری‌های بسیار زیاد. در این مورد نیز با تکامل تدریجی پیانو، طراحی‌هایی به وجود آمده که دارای برتری‌هایی نسبت به دیگر طراحی‌هاست.

تأثيرات متقابل چکش و سیم

طراحی و ساخت چکش و نقطه اصابت آن به سیم، نقش تعیین‌کننده‌ای در کیفیت نهایی صدای پیانو دارد. سر چکش از دو سه لایه نمد کاملاً فشرده ساخته و روی یک ‌پایه چوبی سوار می‌شود. اندازه چکش‌ها یکسان نیست و وزن آن‌ها از حدود چهار گرم در طرف زیر تا یازده گرم در طرف بم به‌تدریج بیشتر می‌شود. در ضمن چکش نت‌های زیر سخت‌تر از چکش نت‌های بم است. در رویه چکش بر اثر ضربه و تماس با سیم (در حدود یک تا چهار میلی‌ثانیه) به‌مرور خوردگی ایجاد می‌شود. زمان تماس برای نت‌های میانی حداکثر کسر بزرگی از زمان یک چرخه ضرب‌آهنگ است، درحالی‌که این مدت برای انتهای زیر از زمان یک چرخه تجاوز خواهد کرد (درواقع با کوتاه‌تر شدن مسیر، این زمان تکمیل چرخه‌هاست که سریع‌تر می‌شود). بدین ترتیب چکش و ضرب‌آهنگی که در طول سیم در چرخش است ، تأثیرات متقابلی بر یکدیگر می‌گذارند و در عمل، چکش تغییراتی در آهنگ به وجود خواهد آورد. به‌بیان‌دیگر و از دیدگاه آمودهای ارتعاشی، محل ضربه ، سختی چكش و مدت تماس، تعیین‌کننده رو نغمه‌های سیم است و ازاین‌رو این عوامل در کیفیت صدا تأثیر زیادی دارند. نمد جنس بسیار جالبی دارد، چراکه با بیشتر شدن نیروی وارد، افزایش فشردگی آن دشوارتر می‌شود (این کیفیت "سختی غیرخطی" نام دارد). تأثيرات متقابل چکش و سیم تا همین اواخر هم به‌درستی شناخته نشده بود. سختی غیرخطی نمدها پیامد دیگری نیز دارد: شدت رونغمه‌های سیم نسبت به یکدیگر، به نیروی ضربه بستگی پیدا می‌کند. نتی که با قدرت زیاد نواخته شود، بالطبع صدای بلندتری هم خواهد داشت؛ یک دلیل بلندتر شدن صدا، افزایش سطح انرژی همه رونغمه هاست، اما دلیل دیگر آن افزایش سریع‌تر رو نغمه‌های زیرتر است که صدا را «درخشان‌تر » و پردوام‌تر می‌کند.

در بیشتر پیانوهای پیشرفته امروزی، محل اصابت چکش روی سیم در فاصله 8/1 تا 9/1 از یک سر آن است. به نظر می‌رسد که در این محل با ایجاد شرایط بینابینی، تناسب قوای قابل‌قبولی میان رونغمه‌های زیروبم حاصل می‌شود. محل چکش زیرترین نت‌ها از مقدار فوق هم به انتهای سیم نزدیک‌تر خواهد شد. مناسب‌ترین محل اصابت چکش معمولاً با آزمون‌وخطا به دست می‌آید. برای همگونی کیفیت نغمه تمام نت‌های ساز، مقدار سختی چکش اهمیت زیادی دارد. در پیانوهای خوب برای اخذ بهترین صدای ممکن، روی تک‌تک چکش‌ها کار می‌شود. هنگام ساخت چکش‌ها، آن‌ها تعمداً روی طرف سخت خود قرار می‌گیرند. برای به دست آوردن نغمه‌های یکدست و همگون در تمام ساز، در صورت لزوم متخصصان بعداً می‌توانند سوراخ‌هایی در نمد ایجاد و آن را نرم کنند. نمل چکش‌ها در پیانوهای قدیمی که کار زیادی از آن‌ها کشیده شده به‌تدریج سفت می‌شود؛ ازاین‌رو می‌توان با تنظیم و صداسازی مجدد، کارایی این پیانوها را بهبود بخشید.

نت‌های دوسیمه و سه سیمه

اختصاص دو سیم برای یک نت در سازهای کلیدی از قدیم مرسوم بوده و این سنت در پیانو هم ادامه یافته است. در آن زمان دو سیمه کردن نت‌ها احتمالاً به‌منظور افزایش بلندی صدا از طریق دو برابر کردن نیروی رانشی وارد بر خرک انجام می‌گرفت؛ اما به‌موازات دستیابی به این هدف با دو سیمه یا سه سیمه کردن نت‌ها، جنبه‌ی دیگری از میرایی صدا در ارتباط با خیز و طنين آن نیز مطرح می‌شود. بلندی صدا لحظه‌ای پس از آغاز نت به‌سرعت افت می‌کند و پس‌ازآن طولانی ادامه می‌یابد. آنچه نهایتاً می‌توان شنید، صدایی با بلندی زیاد و طولانی است . یک سیم منفرد میرایی بسیار سریع‌تری دارد. «میرایی دومرحله‌ای» پیامد حرکت سیم‌ها با فازهای متفاوت است. برای اجتناب از پیچیده شدن بحث، بهتر است فقط به بررسی نت‌های دو سیمه بپردازیم. دو سیم یک نت، جفت آمودهای زوجی را به وجود می‌آورد و حرکت دو سیم در هریک از این جفت امودها، در یک آمود هم‌جهت و در آمود دیگر خلاف جهت یکدیگر است. در وضعیت حرکت هم‌جهت، انرژی به‌سرعت مصرف و نیروی رانشی بزرگی تولید و به خرک وارد می‌شود. در وضعیت دوم، نیروی رانشی وارد بر خرک به‌مراتب کوچک‌تر و بنابراین صدای حاصل کمتر است، اما طول عمر این صدا بیشتر خواهد بود. با کوک دقیق نت‌های دو سیمه یا سه سیمه زمان‌بندی ظریفی برای مرحله خیز و مرحله طنین به وجود می‌آید و این یکی از کارهای مهم برای آماده کردن یک پیانو قبل از کنسرت است. با حذف یکی از سیم‌ها (مثلاً با گرفتن پدال unacorda ) نسبت زمان‌های خیز و طنین تغییر می‌کند. به همین دلیل اثر پدال unacorda کیفی‌تر و محسوس‌تر از پدال soft است.

ارتعاش‌های ساختمان پیانو

منبع انرژی در پیانو ارتعاش سیم‌هاست، اما درنهایت صفحه صدا این انرژی را به صدا تبدیل می‌کند. اصلی‌ترین لازمه صفحه صدا، سبکی و درعین‌حال استحکام آن است؛ به‌طوری‌که در مقابل نیروی استاتیک بسیار زیاد مجموعه سیم‌ها پایداری داشته باشد. مواد و جنس‌های انگشت‌شماری قادر به برآوردن هم‌زمان این دو نیاز مغایر هستند. برای صفحه صدای پیانو، استفاده از چوب یکی از انواع صنوبرهای اروپایی (مثل picea excelsa یا picea abies) یا صنوبر sitka (به‌خصوص در امریکای شمالی) مرسوم شده است. چوب مناسب از میان درختان صاف با رشد یکنواخت انتخاب و از کنده قطع می‌شود. برش تخته می‌بایست در امتداد طول تنه و تا حد امکان موازی رگه‌های چوب باشد. بدین ترتیب حداکثر استحکام به دست خواهد آمد. اندازه‌ی صفحه صدا بزرگ است، به‌طوری‌که تقریباً تمام بدنه‌ی پیانو را پر می‌کند. برای رسیدن به این اندازه می‌بایست چندین تخته را لبه به لبه به یکدیگر چسباند. قطر صفحه در بیشتر پیانوهای امروزی از ۶ تا ۱۰ میلی‌متر درجه‌بندی‌شده است. استحکام تخته‌ها با کمک شمش‌های نسبتاً قطوری که آن‌ها هم از جنس صنوبر هستند افزایش می‌یابد. خرک چوبی سخت، استحکام صفحه صدا را باز بیشتر می‌کند. با نصب و تثبیت دورتادور صفحه صدا به لبه یک قاب چوبی، از حرکت و جنبش اطراف آن جلوگیری می‌شود. صفحه صدا نیز مانند سیم دارای امودهای ارتعاشی است، با این تفاوت که آمودهای آن پیچیدگی بیشتری دارد، چراکه در صفحه صدا امواج خمشی، برخلاف انتشار یک‌بعدی موج ، در سطحی دوبعدی انتشار می‌یابند. علاوه براین بسامد آمودهای صفحه صدا یک سری هماهنگ را تشکیل نمی‌دهند (مضارب صحیح یک آمود پایه نیستند). پایین‌ترین آمود در قسمت مرکزی صفحه صدا شکل می‌گیرد و در آنجا بالا و پایین می‌رود. بسامد تشدید این آمود به‌اندازه پیانو بستگی دارد؛ این آمود در پیانوهای بزرگ می‌تواند تا حدود ۵۰هرتز هم پایین بیاید. برای امودهایی که بسامد بالاتری دارند، صفحه صدا به قطعات کوچک و کوچک‌تر تقسیم می‌شود و هر یک از این قطعات توسط خطوطی گرهی (درست مانند گره‌ها در تار مرتعش) از قطعات مجاور خود مجزا می‌شوند. آمودهای صفحه صدا به نسبت آمودهای سیم فعالیت به‌مراتب کمتری دارند؛ درواقع به‌جز مشارکت آن‌ها در ایجاد سروصداهای ضعیف ضربه‌ای در لحظه‌ی شروع نت، آن‌ها را می‌بایست پیش از هر چیز خدمتگزار سیم‌ها دانست.

ساختار یک پخش‌کننده ایدئال صدا می‌بایست قادر به القای تغییرات فشار در محیط پیرامون خود باشد. هنگام ارتعاش صفحه صدای پیانو، با بالا آمدن صفحه، هوای روی آن فشرده و هوای زیر آن "وافشرده" می‌شود. اما مشکل کار در پیانو باز بودن سطوح صفحه است، به‌خصوص در بسامدهای بم که باتوجه به‌سرعت کند ارتعاش آن‌ها، هوا با یافتن فرصت کافی و هجوم به کناره‌ها، اختلاف فشار دو طرف صفحه را از میان می‌برد و متعادل می‌کند. بنابراین در بسامدهای بم، امواج صوتی پرقدرت تولید نخواهند شد. البته با یک صفحه صدای بزرگ این مشکل به حداقل می‌رسد. مدارهای کوچک آکوستیکی برای بسامدهای بالا نیز مشکل‌آفرین است، زیرا چنان‌که گفته شد صفحه صدا برای این بسامدها به نواحی ارتعاشی کوچک‌تر تقسیم می‌شوند و حرکات غیر هم‌جهت این نواحی یکدیگر را خنثی می‌کنند. حوزه بسامدی مطلوب برای پخش صدا در پیانو در حدود ۲۰۰ تا ۲۰۰۰ هرتز است. حد پایینی این حوزه برای پیانوهای کوچک بالاتر از پیانوهای بزرگ است. پخش ضعيف بسامدهای پایین در پیانوهای کوچک، نت‌های بم این پیانوها را «لاغرتر » جلوه می‌دهد.

جالب اینجاست که بدنه‌ی پیانو تأثیر بسیار ناچیزی در پخش صدای آن دارد و تنها با گشودن درپوش پیانو تا حدی می‌توان نحوه انتشار امواج زیر را تغییر داد؛ چراکه این امواج، انتشار بسیار جهت‌داری دارند. رنگ و جلاهای مختلف بدنه پیانو هیچ تأثیری روی صدای ساز ندارند و فقط برای زیبایی ظاهری ساز به کار می‌روند، اما زدن لاک‌الکل روی صفحه صدا برای افزایش مقاومت چوب در مقابل تغییرات ناشی از رطوبت ضروری است. مقدار تغییرات ناشی از رطوبت در صفحه صدا قابل‌توجه است، به‌طوری‌که یک مشکل معمول در پیانوهای قدیمی و کارکرده، ظاهر شدن ترک‌های چوب است. اما چون قسمت‌های مختلف چوب صفحه صدا در محل این ترک‌ها جابجا نمی‌شوند، وجود این ترک‌ها معمولاً مشکل‌آفرین نیست.

باوجود به‌کارگیری چرم یا نمد در سطوح رویی بسیاری از قطعات متحرکه پیانو، این قطعات، کلیدها و بدنه‌ی ساز در لحظه‌ی شروع نت، سروصداهای مکانیکی زیادی تولید می‌کنند. این سروصداها به‌خصوص هنگام اجرای نت‌های بالا بیشتر قابل‌تشخیص خواهد بود، چراکه رونغمه‌های نت‌های زیر قادر به پوشاندن آن‌ها نیستند. از سوی دیگر این صداهای ضربه‌ای را نباید با ساده‌نگری صدایی نامطلوب تلقی کرد؛ آن‌ها به‌عنوان صدای پیانو پذیرفته‌شده‌اند و جالب این است که صدای پیانوهای الکترونیکی فاقد این اجزا، صدایی رضایت‌بخش ارزیابی نمی‌شود.

اعتدال و کوک پیانو

یکی از ضعف‌های اساسی سازهای کلیدی، عدم کنترل نوازنده روی نواک و فواصل نت‌هاست. در پیانو برای سهولت نوازندگی، نت‌ها اسما بر اساس یک گام بینابینی به نام اعتدال متساوی کوک می‌شوند. اما چنان‌که خواهیم دید، کوک نت‌های پیانو در عمل انحرافاتی از این تئوری دارد.

هدف اصلی کوک‌کردن، گذشته از تعیین یک نواک معیار (معمولاً «لا»ی ۴۴۰ هرتز)، تأمین فواصل آهنگین مطلوب میان نت‌هاست. بدیهی است که "سازگاری فواصل" در ذهن معنا می‌یابد، اما این سازگاری کم‌وبیش یک سرمنشأ فیزیکی دارد. اجرای دو نت با مؤلفه‌های دقیقاً هماهنگ را در نظر بگیرید (بسامد تمام مؤلفه‌ها مضرب صحیح یک بسامد پایه است . مثال ۱). در صورت هم‌صدا بودن این نت‌ها، هر یک از هماهنگ‌های یکی بر هماهنگی از دیگری تطبیق می‌یابند و کاملاً در یکدیگر حل می‌شوند. اگر فاصله‌ی این نت‌های هنگام (octave) با نسبت بسامد دوبه‌یک شود، هماهنگ‌های زوج نغمه پایین با تمام هماهنگ‌های نغمه بالا منطبق و درهم حل می‌شوند. در مرحله‌ی بعد، اگر دو نغمه، پنجم یا چیره dominant) ) شود، نسبت بسامد نغمه بالاتر به نغمه پایین‌تر 2/3 خواهد بود. موارد انطباق دو نغمه با این فاصله کمتر از موارد انطباق فاصله هنگام است. شاید با یک مثال مشخص این موضوع روشن‌تر شود. دو نغمه بافاصله پنجم و پایه ۲۰۰ هرتز و ۳۰۰ هرتز انتخاب می‌کنیم. هماهنگ‌های نغمه‌ی اول 200، 400، 600، 800، ... هرتز و هماهنگ‌های نغمه‌ی دوم ۳۰۰، ۶۰۰، ۹۰۰، ۱۲۰۰، ... هرتز خواهد بود. در اینجا میان هماهنگ سوم نغمه پایین‌تر انطباق به وجود آمده است (در صورت ادامه زنجیره هماهنگ‌های میان هر سه هماهنگ نغمه پایین و دو هماهنگ نغمه بالا یک مورد انطباق به وجود می‌آید)، اما سایر هماهنگ‌ها با یکدیگر برخورد می‌کنند و بنابراین سازگاری کمتری در صدای آن‌ها به گوش خواهد رسید. پس از فاصله‌ی پنجم، موارد انطباق هماهنگ‌های دو نغمه بافاصله چهارم، سوم، ... به ترتیب کمتر و کمتر و درنتیجه از مقدار سازگاری آن‌ها کاسته می‌شود. وضعیت انطباق هماهنگ‌ها در فواصلی مثل نیم‌پرده آن‌قدر ناچیز و ناجور است که هماهنگی‌های دو نغمه با این فاصله دوبه‌دو شروع به «تپش» با یکدیگر می‌کنند. برداشت ذهن از این تپش‌ها صدایی «خشن» خواهد بود.

خوانندگان، ویولن‌نوازها و دیگر نوازندگانی که کنترل کاملی روی نواک ساز خود دارند، فواصلی مثل پنجم و چهارم را طوری اجرا می‌کنند که انطباق هماهنگ‌ها اخذ شود (یا دست‌کم برای این انطباق تلاش می‌کنند). به نظر می‌رسد که این انطباق دو کوک پیانو چندان موردنظر نیست. این واقعیت را می‌توان با بررسی چرخش پنجم‌ها نشان داد. در یک ساز کلیدی مثل پیانو، فاصله هفت هنگام معادل فاصله دوازده پنجم است؛ اما بر اساس تئوری هارمونی، هفت هنگام برابر است با نسبت بسامد دوبه‌یک به توان هفت، یعنی: 128/1=〖(2/1)〗^7 .از سوی دیگر فاصله دوازده پنجم برابر است با نسبت بسامد سه‌به‌دو به توان دوازده، یعنی: 129.75/1=〖(3/2)〗^12 . پیامد این انحراف ریاضی در موسیقی چنین است: بر اساس چرخش پنجم‌ها، نواک بالاترین نت درنهایت حدود نیم‌پرده بیشتر می‌شود. پس درصورتی‌که برابری هنگام ها موردنظر باشد، فواصل پنجم را می‌بایست تعمداً قدری پایین‌تر کوک کرد. با نغمه‌های زیاد حاصل از مجموعه این روش‌ها (چرخش چهارم‌ها، چرخش سوم‌ها و ...) تنها راه‌حل، تقسیم هر هنگام به دوازده قسمت مساوی و پذیرش کمتر یا بیشتر بودن جزیی نواک برخی از نت‌ها از "ایدئال ترین وضعیت" است. به گام حاصل گام متساوی می‌گویند. بر اساس این گام نسبت بسامد هر فاصله نیم‌پرده، ریشه دوازدهم دو خواهد بود، یعنی: √(12&2)=1.05946/1. به نظر می‌رسد که این نسبت از نسبت‌های عدد صحیح در تئوری سری هماهنگ‌ها کاملاً متفاوت است.

معرفی ساختار پیانو

کوک پیانو بر اساس گام متساوی کاری کاملاً تخصصی است. در این کار پیش از هر چیز می‌بایست ناکوکی‌های جزئی را پذیرفت. مقدار دقیق این ناکوکی‌ها با احتساب مقدار تپش میان هماهنگ‌هایی تعیین می‌شود که فاصله بر بسیار کمی از یکدیگر دارند. به‌یقین مراحل کار چندان آسان نیست، زیرا در غیر این صورت دستگاه‌های الکترونیکی کوک تاکنون جای متخصصان کوک را گرفته بودند. تأثیر برخی عوامل و در صدر آن‌ها "درهم ریختن هماهنگی" پیچیدگی کوک‌کردن پیانو را بازهم بیشتر می‌کند.

چنان‌که قبلاً گفته شد، در هم ریختن هماهنگی ناشی از آن است که رو نغمه‌های بالاتر دقیقاً هماهنگ یکدیگر نمی‌شوند. حال این سؤال طرح می‌شود که متخصص کوک می‌بایست از تپش میان کدام جفت رونغمه ها استفاده کند؟ هیچ پاسخ قاطعی برای این پرسش وجود ندارد، جز آن که گفته شود او قدرت تشخیص خود را معیار قرار خواهد داد. به تجربه دیده شده که متخصصان کوک، فاصله نت‌ها را از دو انتهای زیروبم قدری گسترش می‌دهند و بزرگ‌تر می‌کنند؛ به‌طوری‌که فاصله‌های هنگام و تمام فواصل آن‌ها ازآنچه مورد انتظار است، قدری بیشتر می‌شود. بنابراین بسامد پایه زیرترین یا بم‌ترین نت‌ها نسبت به اعتدال متساوی موردنظر، حدود 4/1 نیم‌پرده بیشتر (در انتهای زیر صفحه‌کلید) یا کمتر (در انتهای بم صفحه‌کلید) خواهد شد. مقدار گسترش لازم برای این فاصله‌بندی قابل‌قبول در پیانوهایی که سیم‌های بلندتری دارند، کمتر است.

پیانو در اجرا

پیانوی بزرگ مخصوص کنسرت ازهرجهت ساز باابهتی است و کمتر نوازنده‌ای می‌توان یافت که آرزوی داشتن چنین سازی را در دل نپروراند. سازهای بزرگ چندین مزیت دارند: هرچه طول سیم‌ها در ساز بیشتر شود، نیروی رانشی آن‌ها در محل خرک بیشتر و درهم‌ریختگی هماهنگی در آن‌ها کمتر خواهد بود. پخش امواج صوتی توسط صفحه صدای بزرگ، به‌خصوص در بسامدهای بم مؤثرتر است. از صفحه بزرگ نغمه‌های غنی‌تر با دامنه ضعف و قدرت وسیع‌تر به دست می‌آید. موارد استفاده پیانوهای بزرگ معمولاً در جاهایی است که فضای آکوستیکی مطلوب‌تری دارند (در سالن‌های کنسرت) و سرویس مرتب متخصصان ماهر، سطح کارایی آن‌ها را همیشه در ایدئال‌ترین وضعیت نگه می‌دارد؛ درحالی‌که برای پیانوهای کوچک مورداستفاده در منازل معمولاً به همان سالی یک‌بار کوک‌کردن قناعت می‌شود. از این گذشته، آکوستیک نامناسب محل قرار گرفتن نیز به کیفیت صدای این پیانوها لطمه می‌زند.

باوجوداین، اجرای پیانو به نوازنده بستگی بیشتری دارد تا به ساز. بدیهی است مکانیسم پیانو می‌بایست بدون نقص باشد. قطعات متحرکه را باید به‌دقت طوری تنظیم کرد که تمام کلیدها هم وزن شوند و عملکردشان روی چکش‌ها از طرف بم به زیر تغییر کاملاً تدریجی داشته باشند. متخصصان پیانو باید زمان ضربه کلید و زمان حرکت آزاد چکش را نیز کنترل و به‌دقت تنظیم کنند. با زدن کلید، چکش حدوداً پس از ۳۰ میلی‌ثانیه تأخیر به سیم اصابت می‌کند؛ برای یک اجرای دقیق لازم است که این زمان برای تمام کلیدها دقیقاً برابر باشد. تنها کنترل واقعی نوازنده پیانو روی تولید صدا، سرعتی است که به چکش در لحظه جدا شدن از مکانیسم کلید می‌دهد. حیرت‌انگیز است که چگونه یک نوازنده تنها با کنترل این عامل ساده و یگانه به اجرای هنری موسیقی خود نائل می‌شود.

شاید تعجب‌آور باشد که در هنر نوازندگی، جابه‌جایی آگاهانه زمان‌بندی نت‌ها از اجرای آن‌ها در زمان‌های دقیقشان اهمیت بیشتری دارد. برای "عمل آوردن" یک ملودی یا تأكید بر بخشی از یک جمله موسیقی، سرعت هریک از نت‌ها را می‌توان کمتر یا بیشتر از سرعت اصلی قطعه گرفت و یا آن‌ها را باقدرتی متمایز از نت‌های مجاورشان نواخت. روان شناسان موسیقی با وضع قوانین مختلف، زمان‌بندی و قدرت نت‌ها را در یک اجرای هنری با دقت زیاد پیش‌بینی و تفسیر می‌کنند.

از اینکه تنها کنترل نوازنده پیانو روی کیفیت صدا، سرعتی است که به چکش می‌دهد تلویحاً می‌توان نتیجه گرفت که در نوازندگی نحوه لمس کلیدها اهمیتی ندارد. بی‌تردید "لمس" پیانو بیشتر از یک عامل فیزیکی واقعی، ایجادکننده نوعی تأثیر ذهنی در طول اجرا برای نوازنده است. اما تحقیقات اخیر درباره‌ی خصوصیات فیزیکی و تشدیدکنندگی چکش‌ها، زوایای تاریکی از این موضوع قدیمی و بحث‌انگیز را روشن کرده است. میله چکش تا حدی انعطاف‌پذیر و قابل ارتعاش است و لذا خود دارای آمودهای ارتعاشی است. این آمودها بسته به‌شتاب ناشی از مکانیسم کلید به شکل‌های گوناگون برانگیخته می‌شوند. از ارتعاش چکش می‌توان برای افزایش یا کاهش زمان تأخیر استفاده کرد و نوآنس های ظریفی در اجرا آفرید. با "لمس"های گوناگون می‌توان سروصداهای ضربه‌ای لحظه شروع صدا را نیز تغییر داد. بدین ترتیب به نظر می‌رسد که نحوه لمس به‌راستی یک پدیده‌ی اثرگذار است.

در پایان بد نیست که اشاره‌ای هم به آینده پیانو داشته باشیم. در صدساله‌ی اخیر تحول چشم‌گیری در فن‌آوری پیانو روی نداده، حال‌آنکه با طراحی‌های جدید در ساخت سالن‌های کنسرت، سلیقه موسیقایی و برداشت ما از نغمه ایدئال برای پیانو تا حدی تغییر کرده است. به‌یقین پیانو برای سالیان متمادی باقی خواهد ماند؛ گنجینه آثار موسیقی مردمی‌ای که برای این ساز تصنیف شده، مؤید و تضمین‌کننده این واقعیت است. اما زمانه دگرگون خواهد شد؛ در سال‌های اخیر پیانو در مقابل هجوم سازهای الکترونیکی کلیددار عقب نشسته است. برای نوازنده آسان‌گیر یک ساز الکترونیکی، این ساز دارای مزایایی مثل قیمت ارزان‌تر ، نیاز به سرویس کم‌تر و برخورداری از صداهای متنوع است. برخی از انواع جدیدتر این سازها با استفاده از فن‌آوری رایانه‌ای، از صداها نمونه‌برداری و نغمه‌ی پیانوی بسیار «اصيلی» تولید می‌کنند. باوجوداین، تمام این سازها فاقد قدرت بیانی وسیعی هستند که در پیانوی سنتی به میراث مانده است.

شایان‌ذکر یکی از پیشرفت‌های اخیر در ساخت سازهای کلیدی الکترونیکی جالب باشد. در زیر کلیدهای پیانوی Disklavier یاماها، گیرنده‌های سرعت و فعال‌کننده‌های الکترومغناطیسی‌ای تعبیه‌شده است. مدارهای الکترونیکی داخل ساز توانایی تشخیص قدرت ضربه نوازنده و باز تولید دقیق آن‌ها را دارند. از این گذشته، امکانات اخیر را می‌توان با خلاقیت بیشتری نیز به کار گرفت. از دیگر امکانات رایانه‌ای، در اختیار گذاشتن feedback هنگام اجرای زنده است که با آن می‌توان نت‌ها را فوراً باز تولید و یا توالی آن وارونه کرد و نوازنده هنگام اجرا می‌تواند با این feedback ارتباط پویایی برقرار نماید. بدین ترتیب سازهای الکترونیکی می‌توانند امکانات جدیدی را در اختیار آهنگسازان پیشرو و مدرن قرار دهند. اگرچه به نظر می‌رسد که این سازها دنیایی از پیانوی اولیه کریستوفری دور شده‌اند، اما این خود از علاقه و حساسیت زیاد نسبت به آینده این ساز جذاب حکایت دارد.

واژه‌نامه

آمود..... mode

خرک.....bridge

ایستمان.... node

بلندی..... loudness

پیانوی بزرگ...grand piano

پیانوی ایستاده (دیواری) upright piano

تپش....beat

چیره......dominant

درهم‌ریختگی هماهنگی ... inharmonicity

رونغمه ….. partial / over tone

پوش.... envelope

شیوش.....timber

صداگیر.......damper

صفحه صدا sound board…..

میراییdamping…..

نواک.....pitch

در حال بارگذاری ...