آموزشگاه موسیقی پدر

روش آموزش ویولن برای اساتید و هنرجویان

همچنان که قرن بیستم به پایان خویش نزدیک می شود، ویولنیست‌ها با گستره گیج‌کننده‌ای از شیوه‌های آموزش و سبک‌های نوازندگی مواجه می‌شوند. آموزش نوازندگی - جز در ایالات‌متحده‌ی امریکا و به شکلی واضح‌تر در فرهنگ‌های اروپای شرقی - به‌ندرت جایگاه متعالی اجرای موسیقی را به دست آورده است. آموزش موسیقی به‌عنوان یک حرفه، فاقد دوره تعلیمی متعارف است و از مزایایی که از آموزش مدون آن می‌تواند به دست آید محروم است. علاوه بر این، بسیاری از نوازندگان برای کمک به درآمد اصلی خود به آموزش ویولن روی می‌آورند که نتیجه‌ی آن همواره به‌صورت تدریسی نامنظم و بی‌برنامه است.

معلم یا استاد موسیقی

آگاهی، قالب یک تدریس خوب است. مشاهده، بلافاصله از هنگام ورود شاگرد آغاز می شود: از چگونگی نفس کشیدن، حالات صورت، سرعت و نحوه‌ی راه رفتن او و گفت‌وگو با او اطلاعاتی به دست می‌آورید و به سرنخ‌هایی می‌رسید که چگونه درس‌های او را بهتر ارائه دهید. باید گاه‌به‌گاه جابه‌جا شوید تا اطمینان پیدا کنید که می‌توانید نوازندگی شاگرد خود را از تمام زوایا ببینید. به‌عنوان نمونه، مطلبی که ارزش یادآوری دارد این است با نشستن در سمت چپ شاگرد خود و نگاه کردن به بالا، بهترین موقعیت را برای مشاهده شست، شانه‌ی چپ و حرکات او در هنگام تعویض پوزیسیون‌ها خواهید داشت. وقتی‌که با شاگرد همراهی می‌کنید، پیانوی دیواری نباید مقابل دیوار قرارگرفته و به آن چسبیده باشد. اگر برای شما ممکن نیست که از بالای ساز کلاویه ای به شاگرد نگاه کنید، یک آینه‌ی بزرگ در بالای آن قرار دهید. میدان دید شما هرگز نباید محدود شود.

انعطاف در تدریس- هنرجوی کم سن و سال

یک هنرجوی تقریباً شش‌ساله تنها ده دقیقه می‌تواند بر موضوعی تمرکز کند. بنابراین زمان‌بندی و طراحی تدریس اهمیت حیاتی دارد و باید بر اساس سن و توانایی موسیقایی شاگرد تنظیم شود. به درس‌های کوتاه و تنوع و گونه گونی آن‌ها باید توجهی ویژه داشت. استفاده از قسمت‌های مختلف کلاس برای فعالیت‌های مختلفی چون آواز خواندن، مطالعه، آموزش تئوری و نواختن آنچه می‌شنویم، انتخاب دیگری است که پیش روی شما قرار دارد یک تدریس انفرادی به مدت پانزده دقیقه در ترکیب با درس‌های گروهی می‌تواند کافی باشد.
تدریس گروهی می‌تواند شکلی سرگرم‌کننده به خود بگیرد، از کم‌رویی و در خود فرورفتن شاگرد بکاهد و به‌طور قابل‌ملاحظه‌ای هنرجو را به شنیدن نقادانه‌ی موسیقی ترغیب کند. هنگامی‌که امکان تجربه‌ی گروه نوازی وجود ندارد، نواختن دو نوازی ها - مثلاً ایوس ۸ پله یل Pleyel) ) - به همراه هنرجو، جایگزینی عالی است.

نگارش و یادداشت

استفاده از یک دفترچه برای ثبت کارهای انجام شده بسیار مطلوب است و می‌تواند نکات جدید درس را بازگو کند. مبحث جدید باید قبل از خاتمه‌ی کلاس مجدداً به‌طور کامل تشریح شود و در صورت امکان این کار با حضور پدر یا مادر انجام پذیرد تا تضمینی برای تمرین صحیح در منزل وجود داشته باشد. شاید مایل باشید برای یک مبتدی برنامه‌ی درسی مشخصی را پیگیری کنید. این برنامه می‌تواند بیشتر تمرینات دوازده ماه اول آموزش را شامل شود و نباید در آن از پرداختن به پوزیسیون سوم و آرشه‌های جداشونده از سیم غفلت کرد. در سال‌های بعد می‌توانید مجموعه‌ای از آثار را انتخاب کنید که تکنیک‌های مختلف را معرفی می‌کنند و به کار می‌گیرند. در مرحله‌ی شروع آموزش بسیار دقیق باشید، خواسته‌های خود را به‌دقت بیان کنید و معیارهای منطقی دقیقی را بنا نهید. هم‌زمان به ارزش شوخی و سرگرمی در درس‌ها بها بدهید. بهترین کار، پرهیز از توضیحات طولانی است. سرانجام این‌که هرگاه انگشت گذاری‌های بسیار پیچیده و استفاده‌ی بیش‌ازحد از پوزیسیون (که بسیار باب طبع ویراستاران موسیقی است) به شکلی ساده‌تر درآیند، شاگردان مبتدی این فرصت را می‌یابند به مسائلی چون جمله‌بندی، صدا دهندگی، ریتم و دیگر معیارهای اجرای موسیقی که غالباً مورد غفلت قرار می‌گیرند، توجه کنند.

شاگرد (هنرجو)

تمرين

«وقتی کسی با پاساژی مواجه می شود که بیانی محزون، عمیق و غیرقابل وصف دارد - مانند آنچه بتهوون در بخش آواز مانند کوارتت ایوس ۱۳۰ با توضیح beklemmt مشخص کرده است - می‌اندیشد که حتی تمامی چهار هزار تمرین آرشه کشی ارزشمند و سازنده سوچیک Sevcik) ) او را برای اجرای این آرشه‌های چپ بلیغ و رسا مهیا و آماده نخواهد کرد.» این هشدار زیگتی Szigeti) ) توجه ما را به دو نقطه‌ضعف مهم درروش‌های سنتی تمرین جلب می‌کند: جدا شدن تکنیک از موسیقی و رضایت خاطر کاذبی که از تکرار بدون تفکر تمرینات ناشی می شود. اگرچه این دیدگاه به‌وسیله‌ی بسیاری از اساتید برجسته پذیرفته شده است، اما تلقی منفی و نامطبوع از مفهوم تمرین همچنان غالب است و برخورد شوق‌انگیز با تمرین، تنها به برترین هنرجویان که اشتیاق و علاقه‌شان برانگیخته‌شده است محدود می شود. به بیان ساده، تمرین خوب شامل نواختن هوشیارانه و پاسخ به محرک‌های شنوایی، بینایی و دیگر تحریکات فیزیکی می شود و این پاسخ به‌گونه‌ای است که نمونه‌های مطلوب را برمی‌گزیند و انواع نامطلوب و ضعیف را واپس می‌زند یا تبدیل می‌کند و این یعنی تبدیل عدم توانایی به توانایی و مهارت هوشیارانه و سرانجام تبحر ناخودآگاهانه. برخلاف اظهارنظر رابرت جرل Robert Gerle) ) در کتاب اخیرش، حد متوسط تمرین هنرجویان در سطح نازلی است که با راهنمایی‌های کیفی ناچیزی از سوی معلم همراه است. بنابراین چرا ما تمرینات را ضبط نمی‌کنیم تا بعداً به تحلیل و بحث درباره‌ی آن بپردازیم؟
پیشنهاد می شود برای بهره‌وری از تمرین، نکات زیر موردنظر قرار گیرند:
1. هر جلسه‌ی تمرین را سازمان‌دهی کنید.
2. از تمرین‌های سریع غفلت نکنید.
3. برای رفع مشکلی که مرتب ایجاد می شود - مثلاً فراموش‌شدن یک علامت تغییردهنده - علت مسئله را به‌خوبی دریابید. برای اینکه هدف یک اشتباه واقع نشوید باید بدانید که مشکل در کجاست. هنگامی‌که کنترل لازم را به دست آوردید، ببینید می‌توانید آن مشکل را در اجرا به وجود آورید یا خیر؟ اگر این روش مؤثر نبود، روش‌های انحرافی (تمرکز و توجه بر جنبه‌های دیگری از نواختن) آخرین راه‌حل است.
4. مدت‌زمان مناسبی را به تمرین آرشه کشی اختصاص دهید.
5. تمرین‌هایی برای دست چپ تنها انجام دهید تا پیوستگی و تفکیک موسیقایی articulation) ) و ریتم را به‌دقت ارائه دهید.
6. قسمت‌های دشوار را تمرین کنید.
7. مرتباً حالت‌های مختلف انگشت گذاری و آرشه گذاری را امتحان کنید و ساده‌ترین راه را انتخاب نمایید.
8. تعادلی منطقی بین فراگیری کامل و فراگیری بخش‌های یک قطعه برقرار کنید.
9. تا آنجا که امکان دارد در هر جلسه‌ی تمرین به مهارت‌های مختلف نان بپردازید.
10. تمرین‌های کوتاه‌تر و متعدد به تمرین‌های طولانی در طول هفته ترجیح دارد.
11. خصلت سازندگی و نوآوری حائز اهمیت است. ابداع و ابتکار و تجربه‌ی نکات جدید و کشف مسائل مختلف می‌تواند و باید هیجان‌انگیز باشد.

خواندن قطعه‌ی موسیقی در برخورد اول

تردیدی نیست که بیشتر ویولنیست ها از این آزمایش هراس دارند. توانایی خواندن بی‌مقدمه‌ی قطعه‌ی موسیقی اهمیتی بسیار زیاد دارد و بازتاب استعداد طبیعی نوازنده است. ضعف در خواندن قطعه، غالباً با غفلت از تئوری و ضعف در ریتم و ناپختگی در نوازندگی ظاهر می شود. اگرچه کسی که سرعت لازم را در خواندن قطعه ندارد، با بهره‌گیری از آموزش خوب و تمرین می‌تواند اصلاح شود؛ اما بعضی نقاط ضعف وجود دارند که برطرف کردن آن‌ها به نظر ناممکن می‌آید. با این توضیحات، تندخوانی (و نه صرفاً خواندن) و واکنش سریع، مهارت‌هایی ضروری هستند که برای روانی یک اجرا لازم است. در هر سطحی از کار، توجه به نکات زیر قبل از شروع اجرا، منطقی و معقول است:
الف۔ علائم تغییردهنده و کسر میزان
ب- نشانه‌ی سرعت قطعه
ج۔ محدوده‌ی دینامیکی
د. علائم بیان‌کننده‌ی حالت و احساس قطعه
قانون طلایی، اجرای موزیکال قطعه‌ی موردنظر بدون نگرانی از نواقص کوچک است.

وضعیت بدن

بیشترین توجه به وضعیت بدن در کتاب‌های آموزشی هاواس، رولند و منوهين به چشم می‌خورد. باوجود سبک شخصی و تلقی ویژه‌ی هرکدام از این کتاب‌ها، همه‌ی آن‌ها بر تعادل حرکت و آرامش جسمی تأکید می‌کنند. مثلاً منوهین فصل‌هایی طولانی را به یوگا و حرکات کششی و تنفسی اختصاص داده است که شامل تمرین‌های متعددی پیش از شروع نوازندگی ویولن می شود. یک بحث تحلیلی‌تر نیز توسط رابرت جاکوبی ارائه شده است که با عنوان «ملاحظات عمومی فیزیکی و بدنی» این موضوع را بر هر مطلبی مقدم می‌شمارد.
این موضوع به هر شکلی که بیان شده باشد، صرف‌نظر از ذکر مشکلات گوناگون ناشی از نوازندگی نادرست، قاعدتاً به بازگو کردن وضعیت طبیعی بدن فرد می‌پردازد. استفاده از یک شخص ثالث یا تجهیزات سمعی بصری بسیار ارزشمند است، زیرا انحرافات و مشکلات خاص، عمیقاً جایگزین می‌شوند و عادات نادرست عموماً به‌صورت ناخودآگاه درمی‌آیند. مهم‌ترین این موارد، پیچ‌وتاب خوردن صورت، تنفس بلند و سریع، پیچش ستون فقرات، انقباض و سفت شدن گردن و بالا قرار گرفتن بیش‌ازحد شانه‌ی چپ است. تصلب و سختی در هر مفصل، نتیجه‌ی ارسال پیامی از مغز به انگشت‌ها و برعکس است. توضیح زیر از هايفتزHeifetz) ) نشان می‌دهد که او چه قدر راحت و آرام درصحنه ظاهر می‌شده است. "فکر کردم اگر قدری نزدیک‌تر به او ایستاده بودم و با قدرت نفس می‌کشیدم، می‌توانستم با دمیدن، ویولن و آرشه را از دست او خارج کنم".
نوازندگان ارکستر و گروه‌های موسیقی با معضلی بزرگ‌تر، یعنی صندلی پلاستیکی که انحنایی در پشت دارد، مواجه‌اند. در اینجا باید فکری اساسی کرد. هر دو پا باید محکم بر روی زمین قرار بگیرند و نیمه‌ی بالایی پای راست در امتداد محور سیم می‌باشد. در طول یک تمرین طولانی، به خاطر برجستگی زائدی که در جلوی بعضی صندلی‌ها وجود دارد، ممکن است با کاهش جریان خون در قسمت پشتی زانو مواجه شویم. استفاده از یک بالشتک به‌عنوان حائل قسمت پایینی پشت می‌تواند کمکی مؤثر باشد.

دقت ریتمی

اگرچه کمتر کسی در اهمیت جایگاه ریتم در آموزش موسیقی تردید دارد، با این وصف نسبت به این موضوع بسیار غفلت شده است. برای مثال، درروش سوزوکی الگوهای ریتم به‌صورت مکانیکی به‌وسیله‌ی گوش بازسازی می‌شوند و هیچ تلاشی برای شمردن منظم و اصولی ضرب‌ها صورت نمی‌گیرد و در هشت کتاب آموزشی آن اصولاً واژه‌ی ریتم هیچ‌گاه به چشم نمی‌خورد.

دقت صوتی نت‌ها

نواختن صحیح نت‌ها در سراسر دنیا یک امتیاز محسوب می شود. این مسئله می‌تواند شدیداً به‌وسیله‌ی ضعف انعطاف‌پذیری دست چپ، گوش تنبل و تمرینی که در آن نت‌های نادر ست پذیرفته می شود، تحت تأثیر قرار گیرد. اگرچه تمرین اکتاوها و کرومات ارزشمند است، مهم‌ترین مسئله در ایجاد صدای دقیق، ترکیبی از توانایی شنیداری قوی و پیشرفته و «حس کردن» محل انگشت گذاری، فاصله و محتوای صوتی هر نت است برخلاف تصور عموم، نواختن سریع گام می‌تواند نقشی واقعاً مخرب در رسیدن به یک صدادهی دقیق داشته باشد - سکانس‌های هارمونیک، بیش‌ازحد آشنا و قابل پیش‌بینی هستند و عادت به دست‌یافتن به وضعیتی خاص از انگشت گذاری روشی تحلیلی و نقادانه نیست. هرچند تکرار ناآگاهانه گاهی هم سودبخش است.
در شرایطی که صدادهی ساز به تنالیته ی قطعه، ساختمان هارمونیک ساز، یا حتی دیگر سازهای موجود در گروه وابسته است، بازتاب بیشتر صدای ایجادشده امتیازی اضافی محسوب خواهد شد. چنان‌که مارک جانسون Mark Johnson) ) می‌گوید: «من خاطراتی از آکوردهای خاصی دارم که صدایی چنان غنی و کامل داشتند که تمامی اتاق را به لرزه درمی‌آوردند؛ آن‌ها هیچ‌گاه دیگر کاملاً به آن شکل و صورت، نه در تمرین و نه در اجرای به وجود نخواهند آمد».

کیفیت صوتی

زیبایی صوتی، تلقی و برداشتی کاملاً شخصی است؛ هرچند این اظهارنظر، موضوع بحثی پایان‌ناپذیر است و درعین‌حال نهایت اهمیت را دارد. طنین و کیفیت صوت در مقایسه با حجم صدا، بیشتر موردنظر است و مطرح می شود. حساسیت بالای میکروفون های استودیوی ضبط موسیقی، احتیاج به اجرایی با دینامیک‌های بسیار شدید را کاهش می‌دهد؛ درحالی‌که در سالن کنسرت، فقدان حساسیت رهبر ارکستر ممکن است سبب شود تا صدای بعضی از سازها تحت‌الشعاع دیگر سازها قرار گیرد و محو شود. صدادهی ویولن، از جهت تکنیکی، از کارآیی هر دو دست راست و چپ تأثیر می‌پذیرد. تأثیر دست چپ، به‌جز در ویبراسیون، کم‌تر آشکار است. فشار دادن محکم انگشت‌ها به تخته‌ی انگشت گذاری می‌تواند صدایی خشک و شیشه‌ای ایجاد کند که هنگامی‌که با فرود آمدن سرانگشت‌ها از ارتفاع بالا بر سیم همراه شود، صدایی واضح و شفاف ایجاد خواهد شد. از سوی دی فشار کمتر به همراه حرکات جنبی و تزیینی انگشت‌ها، ما را به‌سوی صدایی گرم و پخته هدایت کند. رولند، یک سوم از حجم تز خود (۱۹۵۹) را به عوامل فیزیکی مؤثر در کیفیت صوت اختصاص داده است. همچنان که به خود ساز و ضمایم آن پرداخته شده، توضیحات جامعی نیز درباره‌ی مشکلات تکنیکی مانند نزدیکی انگشت‌ها به تخته‌ی انگشت گذاری، سرعت آرشه کشی، موی آرشه، تقسیم‌بندی آرشه، ويبراسيون، وزن آرشه و وضوح و تفکیک در انگشت گذاری بیان شده است. موضوع‌هایی مانند اختلاف فشار ناشی از ضخامت متفاوت سیم‌ها، وزن گرانشی و سرعت آرشه نیز مورد موشکافی قرارگرفته‌اند. بدیهی است چنین دانسته‌هایی هرگاه همراه با هوشیاری نوازنده نباشد، برای او که دائماً باید خوب را انتخاب کند و بد را کنار بزند، ارزش چندانی ندارد. چارلز لیباو (Charles Libove) دراین‌باره گفته است: «من حس می‌کنم که کیفیت صدا باید با ویژگی و حالتی خاص که همان هیجان و جذبه‌ی موسیقایی است همراه باشد. همچنان که در نقاشی نیز نوع خاصی از یک رنگ استفاده می شود، در اینجا نیز یک صوت نامتناسب و دست‌چین نشده به‌صرف اینکه صدای یک نت است نمی‌تواند به کار گرفته شود. یک نت و صدای مشخص باید بیانگر احساس، کیفیت و حالت موردنظر و متناسب با آن‌ها باشد.»

آرشه کشی و حرکات آرشه

با بررسی منابع و اطلاعات موجود در این زمینه و توجه به حجم قابل‌ملاحظه‌ی آن‌ها، این نتیجه‌ی جالب‌توجه به دست می‌آید که نویسندگان کتاب‌ها از پرداختن به موضوع چگونگی انتخاب یک آرشه با ویژگی‌هایی متناسب با خصوصیات فیزیکی هر شخص غفلت کرده‌اند. (طول دست (از شانه تا مچ) هنرجویانی که به‌طور تصادفی انتخاب‌شده‌اند در محدوده‌ی ۴۵ تا ۶۳ سانتی‌متر قرار می‌گیرد و نشان‌دهنده‌ی آن است که آرشه ی با طول کامل برای همه‌ی آن‌ها مناسب نیست). آنچه در پی می‌آید تلاشی برای طرح بعضی نکات کلی و عملی درزمینهٔ ی آرشه کشی است و تا حد ممکن از توضیحات مبهم و انتزاعی پرهیز شده است.

شست، انگشت کوچک و اهمیت آن‌ها

معمولاً به نقش حمایت‌کننده‌ی انگشت شست توجهی نمی‌شود. درواقع تنها با استفاده از شست و بدون این‌که هیچ‌یک از چهار انگشت دیگر بر روی آرشه باشد، می‌توان با نیمه‌ی فوقانی آرشه نواخت. همچنین انگشت کوچک که به آن بهای کافی داده نمی‌شود در حرکات نیمه‌ی پایینی آرشه در جهت لبه‌ی داخلی چوب آن قرار می‌گیرد. در حالتی که باد در مجاورت سیم است، انگشت‌های خمیده و مفاصل انعطاف‌پذیر بندانگشت‌ها ، در کنترل مقدار وزنی که بر سیم وارد می شود نقش مهمی دارند.

مچ دست، انگشت‌ها و بندهای انگشت‌های دست

انعطاف‌پذیری در تمام مفاصل، لازمه‌ی یک آرشه کشی روان است. آمادگی و توانایی عمومی با تمرین‌های ساده‌ی چرخش دست ممکن است حاصل شود. این تمرین‌ها با حداقل حرکات بازو باید انجام شوند.

شانه و آرنج

آرنج و ساعد هردو از اهمیت خاصی برخوردارند. نوازنده‌ای که آرنجش پایین‌تر از ساعد و آرشه قرار دارد معمولاً صدایی خشک و مرده ایجاد می‌کند. از سوی دیگر، بالا قرار گرفتن آرنج، صدایی فلوت مانند به دست می‌دهد که اگرچه در بعضی گروه نوازی ها مطلوب است، ولی فاقد طنین کافی برای یک اجرای سولو است. یک راه‌حل ممکن، تغییر دادن وضعیت آرنج با توجه به اقتضای قطعه است. مثلاً در اجرای هم‌زمان سه نت می‌توان آن را در وضعیتی کمی پایین‌تر از معمول قرار داد. نکته‌ی دیگر بالا قرار گرفتن بی‌دلیل شانه‌ی راست در بیشتر موارد است و بنابراین مقایسه‌ی شانه‌ی راست و چپ در وضعیت افقی، هنگامی‌که با نیمه‌ی پایینی آرشه می‌نوازیم کاری مفید و ارزشمند است.

تغيير جهت آرشه

اگرچه توضیحات مربوط به آن تغییر غیرقابل وصف و نرم آرشه در بیشتر منابع جدید بسیار متنوع و متفاوت است، نکته‌ای که باید خاطرنشان شود این است که برای تغییر جهت آرشه، حرکت آن به‌قدری کند می شود تا به حالت توقف نزدیک شود. حرکات ظریف بندانگشت‌ها مانند یک ضربه‌گیر، تکان‌ها را مهار می‌کند و آرشه به حرکت خود ادامه می‌دهد، درحالی‌که مسیر خود را تغییر داده است. به‌این‌ترتیب، ایجاد یک حرکت قوسی در دو انتهای آرشه، تأثیر لگاتو را تقویت خواهد کرد.

حرکات آرشه

افزون بر اصطلاحاتی چون سالتاتو saltato) )، استاکاتوى staccato) ) نوک آرشه و استاکاتوی پریده، آرشه‌های پران و آرشه کشی به سبک ویوتی، همه‌ی ویولنیست ها احتیاج به واژه‌نامه‌ای دارند که شامل اصطلاحات دتاشه détaché)) ، پورتاتو portato) ) ، اسپیکاتو spiccato)) ، مار تله martelé) ) ، سوتیلهsautilé) ) و مهم‌تر از همه لگاتو می شود. هرچند دادن توضیحاتی جامع و فراگیر درباره‌ی انواع آرشه کشی ساده است، ولی این آگاهی‌ها به نوازنده‌ای که تصور و یا تجربه‌ی انتخاب آرشه کشی مناسب را برای یک اثر ندارد، کمک چندانی نخواهد کرد. به این منظور در ابتدا نوازنده باید برداشتی درست و روشن داشته باشد و فقط بعدازاین است که ظرایفی چون نوع آرشه کشی در جای صحیح خود قرار می‌گیرد. روش‌های آموزشی گالامیان و جاکوبی که مثال‌های موسیقایی متعددی دارند، از این نظر بسیار ارزشمندند. گالامیان با استفاده از یک مقایسه و الهام از حروف صدادار و بی‌صدا تفاوت بین صدادهی نرم و خشک را نشان می‌دهد. نواختن بر روی سیم با آغازهایی نرم و حالت لگاتو، مشابه حروف صدادار است. حرکات و ضربه‌های آرشه همراه با جدا شدن از سیم، مشابهتی با حروف بی‌صدا دارد. خصوصیات مکان اجرای موسیقی نیز بخشی دیگر از این معادله است. درحالی‌که شاید در یک استودیوی ضبط موسیقی به روش آرشه کشی کشیده، مشابه حروف صدادار احتیاج باشد، صدادهی به شیوه‌ی حروف بی‌صدا در سالن بزرگ کنسرت که در آن تشدید صوت صورت می‌گیرد مناسب‌تر است. سایر عوامل متغیری که باید موردتوجه قرار بگیرند حجم صدا و سرعت اجرای قطعه است. مثلاً هنگامی‌که نواختن با جدا شدن آرشه از سیم همراه باشد، صدا با توجه به زاویه‌ی تماس و بلندشدن آرشه، ارتفاع فرود آمدن و برخاستن و طولی از آرشه که با سیم تماس می‌یابد، تغییر خواهد کرد.

ویبراسیون

اگرچه در گذشته ویبراسیون گاه‌به‌گاه و تنها به‌عنوان یک زینت به کار می‌رفته است، امروزه تقریباً به‌صورت جزئی ضروری از نوازندگی در آمده است و از ویولنیست ها انتظار می‌رود که بتوانند آن را به‌صورت لرزشی سریع، پردامنه و بی‌وقفه ارائه نمایند. لسلی شپارد Leslie Sheppard) ) این تمهید را نوعی توهم شنوایی می‌داند و نشان می‌دهد که دامنه‌ی ویبراسیون کم‌تر از آنچه ایجاد می شود به گوش می‌رسد. هنگامی‌که ویولنیستها ویبراسیون را به کار می‌برند باید حداقل حرکت انگشت‌ها و حداکثر نتیجه را در نظر داشته باشند. تحرک و جنبش در اولین مفصل انگشت، حائز اهمیت است، زیرا ترتیب در انگشت‌ها و وضعیت بی‌حرکت آن‌ها غالباً در مسیر نیروی ایجادشده توسط حرکات وسیع‌تر دست مانعی به وجود می‌آورد. شیوه‌ای نیز که در آن لرزشی ممتد بدون تغییر و تفاوت در سرعت، توسط مچ یا انگشت به‌تنهایی ایجاد می شود، نامطلوب است و مانعی بزرگ بر سر راه یک نوازندگی خوب محسوب می شود. ویبراسیون مانند بسیاری از نوانسها nuance) ) باید به‌صورتی مطلوب و دقیق به کار رود و تا حد ممکن با سبک و دوران موسیقی موردنظر تناسب داشته باشد.

کنترل در اجرا

مسئله‌ی فشار عصبی در اجرای موسیقی مورد بی‌توجهی بسیاری از معلمان واقع می شود، اما تحقیق نشان داده است که نودوهفت درصد نوازندگان ارکستر، قبل از اجرای کنسرت، تشویش و نگرانی دارند و شصت درصد آن‌ها معمولاً از مشروبات الکلی و یا آرام‌بخش‌ها برای کاهش اضطراب استفاده می‌کنند. نظریه‌ی «ترس از صحنه» ی هاواس که عمدتاً تئوری‌های مشهور تعادل جسمی او را تکرار می‌کند، به تمام جنبه‌های این مسئله نمی‌پردازد و پیشنهادهای تکمیلی زیر می‌توانند در این زمینه مفید باشند:
1. مادگی کامل، ضروری است. کوچک‌ترین نقص در کار، در اجرای عمومی بزرگ جلوه خواهد کرد؛ بنابراین ورزیدگی تکنیکی برای یک اجرای مطمئن، ضروری است.
2. ضربان سریع قلب در اجرای لگاتوهای با سرعت آهسته ایجاد اشکال می‌کند. از تنفس عمیق پرهیز کنید و مطمئن شوید که بازدم به‌خوبی انجام می شود. نبض خود را در حالت استراحت اندازه بگیرید و سعی کنید هنگام اجرا نیز به همان ضربان نبض دست یابید.
3. قابلیت تغییر و انعطاف در انگشت گذاری، آرشه کشی، صدا دهندگی و حتی دینامیک‌ها در تمرین نهایی مهم است. توجه کنید که تغییرات بزرگ پوزیسیون‌ها که در سرعت‌های بالا کارآیی دارند، مخاطره آمیزند و بهترین کار این است که در آرشه کشی‌های آهسته از آن‌ها پرهیز شود.
4. قسمت‌های آهسته و پاساژهای ساده را دست‌کم نگیرید. برخلاف تصور، احتمال عدم موفقیت در اجرای این قسمت‌ها بیشتر است.
5. با شبیه‌سازی شرایط کنسرت از غافلگیر شدن جلوگیری کنید. مثلاً موقعیت‌هایی را مانند وضعیتی که یک سیم خارج از کوک است در نظر بگیرید، یا یک سولو از اثری ارکستری را در حالت نشسته و با لباس رسمی شب تمرین کنید.
6. تا حد ممکن در مجامع عمومی بنوازید.
7. برای احساس نشاط و نیرو در ساعت هفت و نیم شب و بعدازآن ( یا هر ساعتی که کنسرت آغاز می شود، در طول روز قدم بزنید و غذایی متعادل صرف کنید. قبل از اجرا پرخوری نکنید.
8. با پریشانی حواس، کمرویی و دستپاچگی به هر نحو ممکن مقابله کنید، تمرکز ذهن در یک موضوع، شما را یاری خواهد کرد تا آرام بمانید. این یک بازی ذهنی است که می‌توان به آن پرداخت و موفق شد!
9. دائم به اشتباهات فکر نکنید. هنگام اجرا بهتر است که نگران نتایج کار خود نباشید و تمایل به موفقیت به هر قیمت را در خود مهار کنید. تلاش بیش‌ازحد به‌واسطه‌ی افزایش هیجان می‌تواند اثری مخرب داشته باشد. مهم‌تر از هر چیز این است که با رسیدن به آرامش ذهنی است که می‌توان به موفقیت دست‌یافت. راه‌های ممکن برای دستیابی به این هدف به ترتیب توسط نوربرت برینین Norbert Brainin) ) و یهودی منوهین در زیر بیان‌شده‌اند:
«برای این‌که بتوانم با یک جمعیت ارتباط برقرار کنم باید بتوانم تنها باشم. من وانمود می‌کنم که تنها فردی هستم که در دنیا باقی‌مانده است و سپس برای خود و برای پروردگار می‌نوازم. »
حضور هنرمند هنگامی قوی‌تر احساس خواهد شد که هر چه بیشتر تمرکز کند و متوجه خود باشد و شنوندگان را فراموش کند.»

حافظه

اگرچه درروش آموزش سنتی به این موضوع پرداخته نمی‌شود، بسط و توسعه‌ی توانایی به خاطر سپردن از اهمیتی والا برخوردار است. آزمون جدید دوره‌ی پیشرفته‌ی برد پیوسته (Associated Board، ۱۹۹۰) مبتکر امتیاز دادن به از بر نواختن قطعه‌ی موسیقی است. در پی توضیحات فلش در این زمینه، تنها جرل دراین‌باره مطالبی نوشته است و پنج جنبه از جوانب به خاطر سپردن را مشخص کرده است: حسی، مبتنی بر واقعیات، پراکنده و بخش، حرفه‌ای - تخصصی و معناشناختی. مهم‌تر از همه، ده مرحله‌ای است که او برای صلاح و تکمیل توانایی به خاطر سپردن پیشنهاد می‌کند:
1. موسیقی را بدون اینکه سازی در دست داشته باشید، بخوانید. از همان آغاز به محتوای موسیقایی اثر توجه کنید و به آن بپردازید.
2. درحالی‌که همچنان ساز در دست ندارید، درباره‌ی آرشه گذاری و انگشت گذاری تصمیم بگیرید.
3. تمرین با ساز را آهسته شروع کنید. تمام نشانه‌ها، توضیحات و روابط موجود در اثر را به خاطر بسپارید.
4. سعی کنید در همان مراحل اولیه، قطعه را با سرعت اصلی آن بنوازید.
5. قسمت‌های دشوار را بسیار تمرین کنید، اما بخش‌های ساده را فراموش نکنید.
6. برای بهتر به خاطر سپردن قطعه، آن را به قسمت‌های کوتاه‌تر تقسیم کنید.
7. قطعات کوتاه را مجدداً به یکدیگر متصل کنید و آن‌ها را با فرم اثر و شیوه‌ی بیانی آن تطبیق دهید. ذهن خود را بر دانسته‌هایی که موردنیاز نیستند متمرکز نکنید.
8. اجرای موسیقی را توأم با بخش همراهی‌کننده همچنان با نت تمرین کنید.
9. تمام قطعه را بدون ساز و یا نت، در ذهن خود اجرا کنید. همه‌ی آن چیزهایی را که به یک اجرای حقیقی ارتباط می‌یابند به‌وضوح به خاطر بیاورید.
10. برنامه‌ی کامل کنسرت را از حفظ بنوازید.
توصیه‌های کلی و ارزشمند دیگری نیز در این زمینه مطرح‌شده‌اند: مثلاً جرل می‌گوید استراحت‌های دوره‌ای و متناوب، تمرکز ذهن و قدرت حافظه را افزایش می‌دهد. او همچنین درباره‌ی سریع‌تر از معمول نواختن قطعات در هنگام تمرین و بهره‌ی فراوانی که از این کار می‌توان برد، صحبت می‌کند.
در حال بارگذاری ...